Instituciones, técnicas y estéticas.
Pasaje de las imágenes fijas a las imágenes móviles.

Les quiero acercar algunos ejes de lectura de la bibliografía obligatoria y ejemplos audiovisuales que corresponden al teórico de la semana pasada que no se dictó debido al Paro docente.

		Bibliografía obligatoria:
		T5. Oubiña, David (2009). Introducción y Los modernos prometeos. En: Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital (pp.27-51). Buenos Aires: Manantial.
		T6. Gaudreault, André (2007). Del “cine primitivo” a la “cinematografía-atracción”. En: Secuencias. Revista de Historia de cine,  N° 26, 2° semestre 2007, 10-28. Disponible en: http://www.rehime.com.ar/escritos/documentos/idexalfa/g/gaudreaultandre.php#primitivo

El objetivo de esta clase es analizar qué instituciones, técnicas y estéticas incidieron en el pasaje de las imágenes fijas a las imágenes móviles que sólo en términos muy esquemáticos puede plantearse como un pasaje de la fotografía al cine. Por un lado, porque es muy evidente que la fotografía no es desplazada, ni mucho menos superada por la aparición del cine, de la misma manera que la palabra impresa no es desplazada por la invención de la fotografía. Por otro lado, porque en ese pasaje de la imagen fija a la imagen móvil intervienen muchos otros tipos de imagen que no pueden ser subsumidos en la fotografía (el dibujo, la pintura, la animación) que se relacionan con diferentes funciones imaginadas o concretadas para esas imágenes.

En otras palabras, una pregunta que recorre el siglo XIX y que reaparece en diferentes hitos ligados a la historia de los medios hasta la actualidad puede resumirse en la siguiente opción: ¿la imagen es útil para la ciencia o para el espectáculo?

De allí que detenerse en algunas invenciones técnicas intermedias en el camino entre la fotografía y el cine puede servir para reconstruir qué preguntas, inquietudes y búsquedas se hacían quienes durante el siglo XIX condujeron hacia la invención del cine. Todo esto, por supuesto, partiendo de la base de que una invención siempre es producto de una serie de invenciones previas, de un contexto social y político que habilita la aparición y la difusión social de algunas técnicas, al mismo tiempo que obtura otras. Es decir, todo lo contrario de la idea de que existe un genio que un día despertó, dijo “Eureka!” e inventó el cinematógrafo. Por el contrario, lo que David Oubiña deja bien en claro en su libro es que a lo largo del siglo XIX se aceleran y cobran visibilidad una serie de preocupaciones de muy larga data que se materializan en la producción de una serie de artefactos (zootropo, kinesígrafo, praxinoscopio, electrotaquiscopio, taumatropo, etc.) que responden a algunas inquietudes filosóficas, al mismo tiempo que interpelan otras nuevas.

Para una historia de los medios, esas invenciones intermedias que, en algunos casos, no fueron desarrolladas a posteriori o no tuvieron un éxito inmediato, son también muy importantes. Porque, en muchos casos, son retomadas muchos años más tarde con mejor suerte. Pero también porque permiten reconstruir las alternativas que los medios hegemónicos en cada etapa no permiten desarrollar, permiten reconstruir la complejidad de cada etapa histórica que no se reduce a un punto de llegada exitoso sino a una serie de tensiones donde no siempre prevalece el “mejor” invento porque las elecciones dependen de muchas variables y porque un invento es “bueno” o “malo” de acuerdo al objetivo que se quiera llevar adelante: ¿la fotografía y los aparatos que permiten captar y reproducir el movimiento tienen una finalidad científica, filosófica o de entretenimiento?

La tensión entre una materialidad anclada en lo técnico y una suerte de idealismo filosófico sirve como base para una serie de interrogantes acerca de la visión que puede resumirse en la anécdota que cuenta el cineasta Jean-Luc Godard y reproduce David Oubiña en su libro:    

Étienne Jules Marey era médico, fisiólogo y le interesaba investigar el movimiento. Construyó instrumentos de medición y registro con la intención de conseguir métodos científicos para explicar el movimiento. Para Marey sus films cronofotográficos eran una vía para ver más allá de lo que el ojo humano veía. Era, a la fisiología lo que el telescopio había sido a la astronomía. En ambos casos, los aparatos permitían ver lo que el ojo humano no puede ver a simple vista. De allí que la idea de utilizar estos aparatos para mostrar cómo llega un tren a la estación o un bebé comiendo su papilla, tal como hicieron los hermanos Auguste y Louis Lumière a quienes se adjudica la invención del cinematógrafo, carecía por completo de interés.

En un artículo de Jorge Rivera que ha sido durante mucho tiempo bibliografía obligatoria de la cátedra, Rivera plantea la tensión entre lo tradicional y lo moderno en lo que va desde el praxinoscopio de Reynaud y el cinematógrafo de Lumière ya que paradójicamente, Reynaud fue acusado por sus contemporáneos de “viejo” ya que utilizaba dibujos y no fotografías para expresar el movimiento. Digo paradójicamente porque el invento de Reynaud parece conectarse con el cine de animación que no tiene nada de pasado de moda, visto desde nuestra propia perspectiva.
Puede verse:

Rivera, Jorge (1994). Reynaud, el inventor de sueños. En: Postales electrónicas (Ensayos sobre medios, cultura, sociedad) (pp. 15-21). Buenos Aires: Atuel. Disponible en: http://www.rehime.com.ar/escritos/documentos/idexalfa/r/riverajb.php#ensayo

Algo análogo parece producirse con el cine introducido por Georges Méliès, una de las principales figuras de la etapa inicial de la historia del cine. Méliès era mago e ilusionista y venía del espectáculo teatral, se apasiona por la producción de efectos especiales, introduce el trucaje en el cine. Se apasiona por multiplicar el mismo personaje, por hacer aparecer y desaparecer objetos en escena, por agrandar y achicar objetos, por las historias de ciencia ficción. Es decir, imagina que el cine puede ampliar las posibilidades del espectáculo teatral: antes que reproducir lo real, producir la ilusión. Inclusive, el hecho de colorear los films los emparenta con otras tradiciones técnicas y estéticas que también estuvieron presentes en la fotografía y que no fueron “superadas” por el cinematógrafo, sino que persisten en la historia de los medios hasta la actualidad.

Algunos ejemplos de films de Georges Méliès:

Esa tensión entre reproducción y producción está en la base de todas estas técnicas basadas en la reproducción de copias, como habíamos señalado la clase pasada en relación con la fotografía. Y que podrían profundizarse si reconstruyéramos los modos de producción y de recepción de estos films: el hecho de que era necesario trabajar con luz natural, el tipo de estudios vidriados que se construyó en algunos casos, el modo en que se colorearon las copias, cuántas copias circulaban de cada film y que muchas veces no eran idénticas porque se filmaba con varias cámaras, la reproducción en salas donde se realizaban espectáculos en vivo, la música que acompañaba la exhibición, la duración del espectáculo, etc.

Estas tensiones podrían profundizarse si ampliamos el foco de la historia del cine e incluimos los debates y experimentaciones que tuvieron lugar en la Unión Soviética, en Alemania y Estados Unidos, los conceptos de cine-ojo, cine narración, cine de atracciones, entre muchos otros.

Por último, quisiera señalar en relación con el artículo de André Gaudreault que se encuentra en la bibliografía que todo lo que vengo señalando apunta a la dificultad para periodizar la historia del cine y de los medios en general. Porque ¿cuándo y con quién comienza el cine? ¿Con la primera proyección de los hermanos Lumière en París como gustan señalar casi todas las historias del cine? Eso es verdad sólo si consideramos el cine como un espectáculo público comercial ya que allí fue donde se exhibieron por primera vez films y se cobró una entrada para verlos. Pero no fue la primera vez que se realizó un film o que se exhibió en forma privada. Y por supuesto, mucha agua había pasado bajo el puente desde los experimentos de Muybridge, Marey, Reynaud y tantos otros…

Una escena final para interrogarnos sobre el estatuto de este cine de los comienzos. Se trata de una escena de la película Drácula de Bram Stoker (1992) de Francis Ford Coppola:

De ninguna manera pretendo decir que es una representación realista de cómo se veía el cine en los comienzos del cinematógrafo, sino de cómo un director de cine muy posterior imagina cómo fue el cine de los comienzos y, en última instancia, cómo concibe la función del cine: excitación, ensoñación, sensualidad, oscuridad, prohibición, atracción por lo salvaje y reprimido. ¡Todo eso! Si no les queda ganas de verla entera, sin dobla -y ver más ejemplos de George Méliès – es porque no tienen corazón y no se merecen el invento del cine...